SYMBOLIZM

JAKO ZMYSŁOWY OBRAZ RZECZYWISTOŒCI

( załšcznik nr 1)

Symbolizm ,,Nie wierzę ani w to, czego dotykam, ani w to, co widzę. Wierzę tylko w to, czego nie widzę i co czuję.” Tendencje symboliczne, obecne w sztuce wielu epok, nasiliły się w wieku XIX. Apogeum przeżyły około 1890 roku. Odżyły one za sprawš wielkich wizjonerów romantyzmu: Williama Blake’a, Francisca de Goi y Lucientes Johanna Heinricha Fussliego, Którzy ukazywali œwiat halucynacji, demonów i nadprzyrodzonych wizji. Właœciwy symbolizm zaczšł się rozwijać od lat siedemdziesištych XIX wieku. Był œciœle zwišzany z analogicznym kierunkiem w literaturze, wyrastajšcym z tych samych założeń filozoficzno- estetycznych.

Założenia ideowe

Okreœlenia ,, symbolizm” użył po raz pierwszy Jean Moreas w manifeœcie symbolizmu opublikowanym w 1886 roku w  ,, Le Figaro.” Choć manifest odnosił się do literatury, jego założenia odzwierciedlały również tendencje w sztukach plastycznych. Œwiat widzialny to – według Jeana  Moreas’a- tylko odbicie œwiata transcendentalnego, œwiata idei. Rolš sztuki jest ,, przybrać idee w formę uchwytnš zmysłami”. W sztuce symbolicznej formy zewnętrzne ( obrazy natury, postacie, zjawiska) nie sš celem samym w sobie, lecz jedynie znakami służšcymi ukazaniu idei. Nieco póŸniej, w roku 1891, Albert Aurier sformułował założenia programowe malarstwa symbolicznego, w myœl których dzieło sztuki powinno być: ideowe, symboliczne, subiektywne i dekoracyjne. Symbolizm wyrósł na podłożu kryzysu œwiatopoglšdowego wynikajšcego ze zwštpienia w możliwoœci nauki i rozumu. Przeciwstawiajšc się pozytywizmowi i racjonalizmowi, odrzucał pojmowanie œwiata jako uchwytnej i wymiernej rzeczywistoœci. W sztuce był reakcjš na realizm i impresjonizm. Odrzucajšc prawdę optycznš, reprezentowanš przez oba te kierunki, odwoływał się do intuicji i wyobraŸni, sięgał do głębin duszy i podœwiadomoœci. Stanowił nawrót do idealizmu , irracjonalizmu i subiektywizmu. Artyœci, pragnšc przywrócić malarstwu rolę noœnika głębszych treœci duchowych, odchodzili od odzwierciedlania powierzchownych zjawisk ku obrazowaniu idei odsłanianiu spraw okrytych tajemnicš. Towarzyszyła temu skłonnoœć do mistycyzmu, przekonanie o przenikaniu œwiata przez tajemnš siłę. Sztuka wkroczyła w obszar marzenia, snu, halucynacji, tego, fantastyczne, ezoteryczne. Obraz symboliczny stawał się znakiem niewyrażalnego, dziełem zagadkowym, wieloznacznym, czym różnił się od konwencjonalnego malarstwa alegorycznego, Artyœci, traktowani jako samotni geniusze i prorocy, odnosili się z pesymizmem do teraŸniejszoœci. Odwracali się od współczesnego życia i społeczeństwa, z którym pozostawali w konflikcie, występowali przeciw obłudnej moralnoœci mieszczańskiej.

Zainteresowania tematyczne symbolizmu

Symboliœci, uciekajšc od rzeczywistoœci, szukali prawd psychologicznych i ostatecznych. Stawiali pytania o istotę życia, przeznaczenie człowieka. Wielu z nich włšczyło się w nurt Dekadentyzmu rozpowszechniony w końcu stulecia, wyrażajšcy przekonanie o zmierzaniu cywilizacji europejskiej ku katastrofie. Znacznš rolę w kształtowaniu się symbolizmu odegrała pesymistyczna filozofia Arthura Schopenhauera  (żyjšcego na przełomie XVIII i XIX w.) mówišca o nieuchronnoœci ludzkiego cierpienia, którego można uniknšć tylko poprzez rezygnację z woli życia i działania, wyobcowanie ze społeczeństwa i kontemplację estetycznš. Poglšdy tego typu spowodowały, że szczególnie bliski symbolistom stał się temat œmierci. Œwiat ukazywano jako skazany na przemijanie i œmierć, którymi życie jest skażone już od chwili narodzin. Artystów ogarniał lęk, poczucie bezsensu, goryczy i smutku oraz bezsilnoœci wobec losu. Nieuchronnoœć œmierci budziła grozę, ale jednoczeœnie przycišgała jako wybawienie od cierpień, brama prowadzšca w wyższš rzeczywistoœć. W pejzażach i rozgrywajšcych się na ich tle scenach figuralnych widać nowy sposób odczuwania natury. Krajobrazy wyrażajš ludzkie uczucia, nastroje oraz treœci filozoficzne. Przestrzeń, chmury, płynšca woda, œwiatło stajš się symbolami potęgi natury, której małš, lecz nieodrodnš czšstkę stanowi człowiek. Cykl życia człowieka (narodziny, wzrost i œmierć ) mieœci się w cyklu natury. Wiosna podlega tym samym siłom napędowym, którym swoje przebudzenie zawdzięcza ludzka erotyka. Symbolistów fascynowały sprawy płci, Płodnoœci procesy biologiczne – widzieli w nich odbicie dokonujšcego się w przyrodzie wielkiego misterium życia i œmierci, tajemnicy irracjonalnej potęgi życia. Sprawy zwišzane z erotykš ukazywali niekiedy w sposób perwersyjny, co było reakcjš na obłudę mieszczańskiej moralnoœci. Symboliœci głównym tematem swoich dzieł czynili kobietę. Częœć artystów ukazywała jš jako rodzicielkę, matkę lub wyidealizowany obraz czystoœci. Dominował jednak zupełnie inny jej wizerunek. W kobiecie widziano przede wszystkim istotę z gruntu grzesznš, perwersyjnš, która usidlajšc mężczyzn poprzez namiętnoœć, prowadzi ich do upadku i œmierci. Wytworzono obraz ,,kobiety fatalnej” ( femme fatale), zmysłowej i okrutnej, niszczšcej mężczyzn. Jako wcielenie piękna i zła była jednoczeœnie obiektem potępienia i pożšdania. Również samš miłoœć widziano jako demonicznš siłę, destrukcyjnš potęgę przynoszšcš cierpienie. Chcšc oderwać się od nieakceptowanej rzeczywistoœci, niektórzy malarze uciekali w idealny œwiat przyszłoœci. Nie była to jednak starożytnoœć klasyków czy œredniowiecze romantyków, lecz przeszłoœć nieokreœlona, mityczna. Wyrażała ona tęsknotę za rajem utraconym, pragnienie powrotu do pierwotnych Ÿródeł.

Œrodki formalne

Symbolizm to wyraz postawy ideowej, a nie tendencja stylistyczna. Poszczególni symboliœci posługiwali się bardzo różnymi œrodkami wypowiedzi artystycznej. Oscylowały one od realistycznej poprawnoœci form do sztuki niemal nieprzedstawiajšcej. Mimo sprzeciwu wobec realizmu i akademizmu poczštkowo wielu artystów wykorzystywało realistyczne œrodki formalne, elementy klasycyzmu ( np. w kompozycji),wzbogacajšc je irracjonalnymi motywami wywodzšcymi się z romantyzmu. Szybko pojawiły się jednak dšżenia do odnowy języka malarskiego poprzez odejœcie od naœladownictwa natury, zwiększenie roli często malarskich œrodków wyrazu, wykorzystanie symbolicznych i ekspresyjnych możliwoœci koloru i linii. Wprowadzono syntetyczne formy, secesyjnš stylizację linii i ekspresjonistycznš deformację. Częstš cechš symbolizmu było zakłócenie relacji pomiędzy elementami zaczerpniętymi z rzeczywistoœci. Konwencjonalne wyobrażenie natury uległo rozbiciu. Zniekształcono proporcje, stosowano nienaturalne barwy, logikę snu, fantazji oraz nastroje niesamowitoœci. Tworzono symbole, które pod osłonš powszednioœci obejmowały zjawiska i treœci daleko poza niš wykraczajšce.

Symbolizm w Europie Œrodkowej i Północnej

Symbolizm szybko rozprzestrzenił się na terenie całej Europy. Szczególnie wyraŸnie zaznaczył się w Niemczech ( Max Klinger, Franz von Stuck ), Belgii ( Fernand Khnopff, Felicien Rops), Holandii ( Jan Toorop ), Austrii ( Gustav Klimt ) i Norwegii ( Edvard Munch ), cechujšc się w tych krajach silnym pesymizmem, metafizycznym lękiem. W malarstwie polskim symbolizm rozwinšł się w okresie Młodej Polski w twórczoœci Władysława Podkowińskiego (1866 – 1895), Jacka Malczewskiego ( 1854 – 1929), Stanisława Wyspiańskiego ( 1869 – 1907 ) i Witolda Wojtkiewicza ( 1879 – 1909 ). Symbolizm, eksponujšcy znaczenie subiektywnych odczuć artysty, silnie oddziaływał oddziaływał na sztukę ekspresjonistycznš poczštku XX wieku. Podkreœlajšc rolę wyobraŸni i podœwiadomoœci , zapowiadał surrealizm. Jako kierunek w sztuce wygasł na poczštku XX stulecia. Jednakże pojawia się do dziœ, umożliwiajšc artystom przekazywanie czegoœ więcej, niż wyraża zewnętrzna powłoka obrazu.

Wykład opracowała mgr inż. Marta Bożek – Pocenty

na podstawie materiałów zawartych w wydawnictwie:

„Życie Œwiata”, Œwiat Wiedzy, Internet, Encyklopedia PWN.